影╱戒，或評論的狂歡

但李安還是拍了，拍出了一個驚心動魄的張愛玲，一個恐怕連張愛玲也覺得驚心動魄的《色，戒》。

－張小虹〈大開色戒－從李安到張愛玲〉

易先生第一次進入麥太太的場景裡，李安在王佳芝最後一聲稍微變色的鳴叫之後，精準地斷句。從此以後，我們再也難以辨認出抱持女性主義的批判心靈，究竟對於電影本身有多少忠誠。

時代不同了。或許我們可以轉個詮釋的方向，當觀眾們多半同意李安正在不斷反省自己心中父親的形象時，我們也可以說，某種單薄的女性主義在【色，戒】出品的今天，已經成為不斷壓制李安的父親之一，讓他有意識地以厚實精準的音畫對位予以回應。

我們也可以說，有多少個父親，就有多少個李安。這是論者強調李安不停顛覆固定片種之所源，同時也是他們理解李安無比溫柔蘊藉之所源。然而如此一來，我已不知為何有必要提起某種刻意削薄的，林林總總的對立：李安╱張愛玲、李安╱女性、李安╱男性、李安╱西方、李安╱東方、李安╱色情、李安╱時代...。論者們不停地生產的，其實多半只是關於自己的論述，導致【色，戒】不得不成為一面鏡子，透露每個評論者或已遺忘、或正隱瞞的本心。然而我懷疑，甚至這樣的現象，是否李安本欲達成的目的。或許是的，因為每個評論都生產了屬於自己的一部【色，戒】，論者集體證明了這部電影的厚實與多層次，電影在影評之後又包抄了所有影評，作為一部非實驗性的電影，我們無法不承認，是論者削薄了自己，從最好的一面，同時也是最難堪的一面來看，我們都只是李安的父親。

甚至在這些顯影中更為單薄的罔兩，亦即，張愛玲，也不斷地被論者削薄、重複生產。倘若胡蘭成果真作為易先生的隱本，一個受女作家深愛而致閉鎖的男人，如何能夠一逕純粹地單向扣連，無論是汪政權官員、諜報故事傳述者，或剋制著純良女性的枷鎖？倘若張愛玲不斷修改〈色，戒〉，又不斷陳述斥駁著為何寫反派不能揣測本心，明擺著寫作時與發表後如此顯著的艱難，如何能夠一逕以張看的冷眼詮釋原作的易先生與王佳芝，喃喃評著一個單只溫柔的李安，借用既已削薄的罔兩，硬撐出評論裡更薄的影？

一部不願意只是說什麼的作品，當然能夠毫無困難地包容每一篇只願意說些什麼的評論。只因為連這樣的包容，都不是導演一逕想說的什麼。

就連情色，李安拍來都毫無汁水淋漓，導致強調情色論者的困窘，只能透過重疊並覆述多幕性愛場景的體位來彆腳地強調，以掩蓋在自身單薄的解讀中無色可談的迷惘。這畢竟是以色為名的電影，從色來談當然可以談到高潮。然則在意圖談論李安為大眾導演的論者心裡，卻又刻意迎合大眾對於情色的貧瘠想像，導致窘迫的狀態如此明顯，幾乎所有人都不得不草草收尾。欲寬容者容不下太多李安、欲反對者又找不到著力。驚心動魄的何止是張小虹筆下的女作家，這個震懾簡直橫掃單調無聊的電影評論生產線，讓每一篇看似武斷的評論裡，都透露著論者惶惑不知所終而亟欲斷論的緊張面孔。

如果能斷定李安就只是這樣，如果能喚起並藉助一縷單薄的張愛玲魂魄，如果能用僵死的史實或主義拴套一部分明是當代製作出品的電影...

那麼我們如何信任評論甚於電影本身？


篩選╱框限

一部【色，戒】能導引出這種現象並非偶然。舉例而言：一場性愛裡，王佳芝刻意壓制易先生的臉面，翻滾，女上男下，反而更激動易，翻滾至上位，奮力衝刺，王迷惘或絕望，最後呼喊；比對之後王在老吳與鄺面前激動自表，以兩個鍾愛家╱國男人能懂的精確語言，近乎徹底地翻譯並重述性愛當場的撕扯置換的關係，卻換來男人無法接受的難堪離場；以這個比對的層次，再思考諸多觀影評論如何暴力地削薄切割碎裂這場精彩的自述以遂行各自訴說的慾望，僅僅這兩層比對，我便不得不更同情電影甚於評論。若再思考電影裡有多少如此顯著的脈絡，如李安如此赤裸地用語言重述自己的影像，而還可能有更多隱而不顯的；便不得不對評論失望，也讓評論的書寫被既成的評論奇異地框限至幾乎無可言說。

至少，我們是否能留點空間給懷想著零度的批評？在知覺到電影詳細而繁複的背景重現構作並嘗試予以回應時，能否知覺到評論本身也正背靠著自己的生命、經驗與知識的構作？

也因此，【色，戒】的評論彷彿比起電影更值得評論。或，一篇評論更值得從觀看諸多評論裡投射自身。


纏踡╱忠誠

談起冷眼的張看，而藉此削去角色之間的纏踡以遂批評，對我來說是一種不可思議的閱讀方式。若是如此，多於一個主角的文本豈有任何可讀性？最簡單的批評是：倘若王佳芝果真是在獲得燦麗鑽戒的時候動心警告，為何論者又汲汲於在隨後王驅車脫身的當下，強調她在小說中立刻轉向張愛玲式的冷眼漠然？如果這樣巨大的牽扯成真，又如何可能以單面的悲涼心狀將男女主角一概而論？

僅從此處，許多被歸為李安的便大可屬於張愛玲，而被歸為張愛玲的也大可屬於李安。只是，在評論裡，若連主角之間的繾踡都無以名狀，兩個文本之間的交纏自然也就只有付之闕如。

纏踡當然不必然是相濡以沫的糾葛，在此我的確同意，【色，戒】裡安排的性愛場景讓電影判分於小說。不僅是由於精心裁剪的影像與聲音提供異於書寫的刺激，而更是在兩者並列時，異聲一同向我們訴說著纏踡的兩種面貌。

我們可以先考慮在兩個文本裡都推至浮面而扁平化的「忠誠」一事。無論是正對「愛國主義」、反對「布爾喬亞」、面對「同儕」、遙對作為代名詞的「重慶」與「汪政府」、對作為隱喻或徹底浮白的「肉體」，或對純淨單調╱撕扯硬擊╱收買╱獻身的「愛情」，「忠誠」都如此遙遠不可信，卻又是唯一共通的支點，故事裡不同世界之間用以彼此翻譯的關鍵辭彙。不僅是角色與劇情如此，從一開始，兩個文本就賦予這個辭彙不可思議的，極輕卻極密實的重量，藉由它將自身撐離，以至可以自由地外在於整個時代。只要不盲於這個支點，觀影重心就能毫無困難地位移到主角間的關係上，不必再困於家國╱情愛或過往╱當代之類的幻影對立而無法索解。如此一來，在相對位置上看來模糊的纏踡便可獲得直接的關照。

這並非提示忠誠在文本裡毫無重力。事實上，忠誠從頭到尾都存在故事裡，成為主要角色之間關係推展的負面因素。從最初共組劇團的應允、協同報國的許諾，一直到最後王掙扎著出聲警告易快走，以及易處決一干學生等等情節裡，忠誠彷彿揮之不去的詛咒陰影，不僅撐起整個時代的氛圍，推展角色情節的相遇，也決定最後各安其位的命運。我相信這是張愛玲之所以多年來不見容於各種家國論述，也是李安之所以鋪陳其向時代致敬的基礎。只因為這個陰影如此順當，遂激動所有敏感的神經，或褒或貶，卻盡皆無法超越這個陰影的穩固地位。

在這樣的陰影下，劇情如何緣起，角色如何謝幕，這些評論教條裡難以避免的，卻已經不那麼重要。無論如何角色們順了命運的意，無論如何角色們也成了陰影的差使。重要的是，在緣起與謝幕之間，王佳芝與易先生以赤裸之軀，像是一時離開命運之水的魚，易藉由狂烈的求愛交合、王藉由情愛幻象的籠絡，沒頭沒腦地蹦跳掙扎；誤以為對方是拯救自己的浮木，卻忘記離水的魚索求浮木有多麼荒謬。魚離開水終究無法生存，在最後，忠誠的陰影也終究安穩地等待眾人回歸。

如果一定要引用張愛玲的文本，我寧願想起她述寫空襲時孤零零停在馬路中央的電車，令人感到淒涼，那無非是一種既已極目遠眺，卻仍被眼前瑣物牽引不可自拔的悲憐。眼前之物耀射出身處的整個世界，例如一部電車，或更具象的，一枚鑽戒。

於是，誰能說王佳芝的一聲警告，不是當下最純淨竭力的反抗之聲呢？在那之後，魚脫力入水，又有誰能只因一時眷戀而拉住不放？

而無所不在的忠誠，為避無可避的繾踡，密密地鋪成底蘊。在此大膽以影像元素借喻，即是看似激烈的性愛與無論何種體位皆離不開的床。易先生在片尾細撫回憶的床，與其稱為小說裡從未出現的多餘，毋寧是電影藉以翻譯命運的語彙。在終場裡，李安讓易先生夾在頭頂與身下的兩道陰影之間，露骨地表達了王佳芝的不在場，也解消了小說裡，張愛玲必須藉著蔑語讓易思憶王的緊張。果真是個如此過度仰賴忠誠的易先生，又何以讓張愛玲必須以探其內心的語彙加以辯護？其實，腦裡想著那些蔑語的易先生，李安也早在第一場性愛裡王佳芝始初按奈下坐時，那個像委屈男孩般癟著嘴的易先生臉上給了我們。這個時序的換置理當讓我們更清楚，在這個故事裡，李安並沒有比張愛玲喚回更多，張愛玲也沒有比李安更斂起些什麼。