色，戒，對照記

只有一千零一夜裏才有這樣的事。用金子，也是天方夜譚裏的事。

－張愛玲，〈色，戒〉

「別擔心，妳的朋友已經關照過酬款了」印度珠寶匠和王佳芝說。

－李安，【色，戒】（觀影側寫）

上街買菜，恰巧遇著封鎖，被羈在離家幾丈遠的地方，咫尺天涯，可望而不可即。太陽地裡，一個女傭企圖衝過防線，一面掙扎著，一面叫道：「不早了呀！放我回去燒飯吧！」眾人全都哈哈笑了。坐在街沿上的販米的廣東婦人向她的兒子說道：「看醫生是可以的；燒飯是不可以的。」她的聲音平板而鄭重，似乎對於一切都甚滿意，是初級外國語教科書的口吻，然而不知道為甚麼，聽在耳朵裡使人不安，彷彿話中有話。其實並沒有。

－張愛玲，〈道路以目〉

李安的【色，戒】，在細節下了太多工夫，以致於觀賞電影時每一點必然出現的漏失，都有可能成為不同論點彼此駁斥的基礎。然而若要對影片整體做出細緻的評論，光靠一般粗寫白描，而只記錄自己心有所感的少數鏡頭，這類技法又嫌不足。而許多評論卻一意孤行，企圖利用慣用的技法來達成整體批評，甚至再拉進張愛玲儉言吝寫的原著比對，最後只好使著迷糊的字眼漫漫敘寫缺乏主軸的評論；否則便只得繁衍某些細節的意義直至極大，任由過度詮釋出來的意義掩蓋其他細節的價值。而許多明明是對文本的心得敘寫，偏又把屬於自己的情結認定成屬於張愛玲或李安的。批評的書寫無非批評者的創作，自己的創作硬要歸咎別人起釁，恐怕連原作者也只能感嘆無奈。


音畫╱文字

電影裡，王佳芝與老吳見面後接下任務，搬離舅媽住處。她提著大皮箱，舅媽站在門邊目送。王佳芝轉進巷子前，回頭一次，兩次，第二次之後，轉頭向前，前方音響突然冒出一聲細細的孩童喚聲「拜拜！」，一時間我卻見不到是螢幕裡的哪個角色說的。

這是屬於電影敘事的特長。在文字上，例如張愛玲用了主角生命時間前後跳接的多段書寫，來表現踏入珠寶店之後王佳芝與易先生的身處空間以及心理狀態的流轉，則是電影音畫難以完全做到的呈現方式。影音的運動自然不像小說一般採取單一文字媒介，飽滿細節的代價正是觀影經驗裡細微線索的大量流失。就像李安若不是安排兩人進入珠寶店前先讓王佳芝聽到車門關上而驚跳，易先生逃離現場時車門關上的聲音，想來也不會有小說裡簡單一句「砰！關上車門—還是槍擊？」所產生的效果。

導演李安以及編劇王蕙玲曾在許多訪談裡一致強調：張愛玲的文本意在言外，電影的製作許多地方在補足文本所沒有明白談出的細節。這點在上面已經提及，如電影必須重置整段過往場景來取代小說裡僅是迴光一瞥的書寫形式，另外也必須儘可能使用音畫細節來表達角色心境。從這點來看，李安的改作相對於張愛玲的小說，不得不是一部表現主義的作品，在小說裡能讓角色心境暢所欲言的部份，在電影裡必須大量翻轉成最表面的象徵，間以編劇筆添的角色對白。這種層次上的轉移一旦未受到足夠的注意，最直接的結果便是，觀眾無法脫離「激情」鏡頭的纏祟，也難以不去獨立看待這些「激情」橋段。李安在此處並未遵循連小說也秉遵的戲劇性法則，不斷累積劇情張力並在最後迸現高潮，讓觀眾難以對焦，或許也是原因之一。而這樣的安排重新分配╱分散了觀眾對整部片的注意力，不僅性愛場面，包括增補的舞台劇、性愛練習、殺害副官、佔領區街景、易先生多場自白、虹口區酒館等等場景，都是李安企圖在劇情主軸之外安放更細緻構圖的結果。

電影裡豐富的細節，是許多評論者與觀眾意見裡共同提到的經驗。「意在言外」，亦即，象徵意義衍申而出的感受經驗，其實是小說與電影共享的特質。上述稱之為翻轉的，在針對一篇包含大量角色內心獨白文章的電影改作裡，其實可能也只是同一個層次上從文字到音畫的翻譯而已。在這個層次上，稱電影為不夠含蓄，過於暴露或鋪張，其實都是極為可疑的說法。

然而，也唯其有著小說文本的牽制，使得電影裡被感知到的每個細節，都不得不被拿來與小說文本的相關細節進行「是否符合原著精神」或「是否過度詮釋原著」的比對。比對時又不免創作出諸如冷眼╱同情、直面╱蘊藉等等對立以完成比較。卻又無法否認張愛玲冷眼中與角色的共感、文字裡蘊含的深意；或李安反看國族大義的敘事，迎向自己曾處身其中的歷史記憶等等命題。於是，或許音畫與文字之間表現形式表面上的相異，造就了電影與書寫之間人人驚而異之的斷裂：小說裡似乎毫無疑問的描寫了，甚至連張愛玲都在自辯書中背書了的，易先生的無情與不仁、王佳芝的自戀與漠然，究竟到哪裡去了？但是，倘若小說裡的人物只能這麼扁平地敘寫，小說本身又有何值得玩味的深度？


鏡內╱鏡外

第一次與易先生私下見面的公寓裡，王佳芝望著窗外的雨，接著關上窗戶，闔過來的窗面赫然出現易先生的照影。王佳芝驚叫出聲，回頭一看，易先生正斜坐在藤椅裡回看著她。鏡頭回到王佳芝，她轉過身來，眼光觸到剛才闔上的窗面，又退縮了一點，彷彿再一次被窗上人影嚇了一跳。「以後不許再這樣嚇我！」她說。（觀影側寫）

在電影裡，視線╱眼光的問題確是重要的敘事形態。關於這點，周星星在網路發表的評論裡有相當精彩的整理。但實際上，鏡面╱玻璃╱視框的呈現方式，包括框內╱框外的物件、角色、眼光等要素的投射╱映照╱觀看等等，存在著彼此交錯的趣味，應可作為同一主題加以處理。特別在李安凸顯了舞台╱戲劇的視覺意象之後，創作了一種音畫專屬的象徵系統。例如：

香港計畫失敗之後，眾人正打掃收拾臨時租來的公寓，唯有王佳芝仍穿著華貴的旗袍坐在客廳中央抽煙，而後又離開客廳走上陽台。過了一會，與鄺裕民同鄉的副官突然出現，威脅眾人要洩漏事端，反被學生攻擊。扭打之間，王佳芝站在陽台向內望，鏡頭隨著她的眼光滑動，廳裡封閉的聲響讓激烈的打鬥看來彷彿只是一場戲。直到推擠之間撞破落地門玻璃的當下，聲響突然變得清晰，聲音與空間的隔閡被打破，王佳芝又被拉回舞台。（觀影側寫）

這個橋段安排在電影劇情的上半場，而李安在此處則已經把上述的各種要素綜合運用並推展開來。有趣的是，上半場的眼光多數是透過視框，或直接接觸對象：王佳芝透過車窗看見的佔領區街景、舞台上與觀眾的對視、裸身向窗外望（這幕也勾引出眾人請副官喝酒場景後王佳芝望向二樓窗邊的妓女身影）等等；直到擊殺副官一幕時，藉由王佳芝身體由內而外穿越落地窗、眼光由外而內隔著窗框觀看打鬥戲碼、以及打鬥身體敲破玻璃穿透窗框的一連串運動，香港事件也從戲碼轉而成為直接碰撞王佳芝的真實事件，而以王佳芝逃出劇碼╱遁入黑暗作結；而在下半場（以及與此連結的上半場回溯之前的劇情），王佳芝穿梭於諸多幽閉空間：上海佔領區、咖啡館、布幔中的易家、偷情公寓、虹口酒館、珠寶店等等，則多運用鏡面╱視框內外的場景配置關係作為主要視覺元素。包括鏡面、門框、車窗等等都具有強烈的引喻效果。其中，虹口酒館一景確是轉折所在：王佳芝在進入酒館、日語對答、穿過走廊、被拉進日本軍官宴樂房再拉出、這一系列的運動，直到走進房間，加上易先生一席政權消亡隱含焦慮的談話，可以視為王佳芝終於逐步潛入易先生本我心境的過程。權力密會後的殘羹剩酒與房外傳來「像哭一樣」的亡國之音迴盪在這個大房間裡，解釋了易先生之前冷漠、狠毒、扭曲的表象。而王佳芝在初次對話之後，關上房門（隔開走廊上的日本軍官），穿越至房間的另一側，藉用電影裡傾訴衷曲的歌調身段重新充填聲景，歌唱間穿越紙門框拾起酒杯敬酒，這一系列運動則確切地傳述了王佳芝對易先生的回應，再來易先生的拭淚反而過於露白，僅是加強情感交關的表徵。

電影應是在此處正式與小說分離，角色關係互為鏡像。在小說裡由王佳芝隨意挑選佈置作為下手地點的珠寶店，在電影裡則成為易先生假為托付情報，實則引導王佳芝挑選禮物的戀人遊戲。而王佳芝在理解這是個遊戲之後仍邀集同儕準備下手，用「鑽戒好了」，而非「幫耳環補鑽」的理由進行引導；亦即，在兩人踏入珠寶店之前，王佳芝在行為上對情感的主動背叛已然極其明顯。這一系列的安排，所表達的是王佳芝兩面牽扯的心境，遠非許多評論直指的一逕因情慾而投降虧輸，反而更像是用了極長的編排與扭轉來鋪陳並等待張愛玲寫在小說裡的一句話：

這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。

而後電影接近小說原有的扭轉，只是讓王佳芝自以為「看來是一種溫柔憐惜的神氣」，轉而為易先生實際說出的「別怕，妳跟我在一起」。兩種文本交匯在同一句王佳芝低聲說的「快走」之上，而後又分道揚鑣：張愛玲讓王佳芝前往以為無人知曉的愚園路躲避，夾在兩個敵對的情報系統之中，這個行動本是基於天真的想法；而李安則讓王佳芝依舊吩咐車夫前去福開森路兩人原先要私會的地點，比起小說情節，這裡表達的反而更是洞徹自身處境後的蒼涼。三輪車封街被阻之後，李安在此用上張愛玲〈道路以目〉的典故，已被某些論者精準地點明正是電影中王佳芝與冷眼張看最接近的時刻。

易先生脫逃之後的鏡頭，李安又一次借用鏡內╱鏡外的語彙來說故事。在王蕙玲提到李安執著於重現細節的這場戲裡，張愛玲相應的文本僅此一段：

她有點詫異天還沒黑，仿佛在裏面不知待了多少時候。人行道上熙來攘往，馬路上一輛輛三輪馳過，就是沒有空車。車如流水，與路上行人都跟她隔著層玻璃，就像櫥窗裏展覽皮大衣與蝙蝠袖爛銀衣裙的木美人一樣可望而不可及，也跟他們一樣閒適自如，只有她一個人心慌意亂關在外面。

這場戲裡，李安運用女性電影語彙中常見的橫向搖鏡，擺盪在人行道上的王佳芝與街邊櫥窗之間。看似隨意的運鏡，其實精準地切割出櫥窗裡人形衣架的中段，割去展示服裝的上下緣，凸顯出木頭美人裸露的手；且勿忘記，不同於小說，此時王佳芝手上還戴著鴿子蛋鑲成的鑽戒。而在最後一個櫥窗內，最華貴的皮草展示櫥窗內，隱約有著一男一女相伴在店內瀏覽。正是這對伴侶打斷了王佳芝的流連，讓鏡頭回到她身上，轉身攔車，帶出接下來前往愚園路的戲碼。也是在此後，電影離開了由眾多視框構成的世界，讓王佳芝收起作為最後手段的毒藥，決定與年輕時代的同學一起面對死亡。在處決場所與同伴們的素顏相視，是王佳芝為這整場暗殺鬧劇所下的最後註腳。此處，李安則一反張愛玲的冷處理，透過場景構造的階段遞移，讓王佳芝在他的手筆下取得自我淨化的力量。


入時╱出世

域外人這篇書評，貌作持平之論，讀者未必知道通篇穿鑿附會，任意割裂原文，予以牽強的曲解與「想當然耳」：一方面又一再聲明「但願是我錯會了意」，自己預留退步，可以歸之於誤解，就可以說話完全不負責。我到底對自己的作品不能不負責，所以只好寫了這篇短文，下不為例。

－張愛玲，〈羊毛出在羊身上〉

許多人提及，我們也很難忽略的，張愛玲的冷漠與李安的溫柔，究竟意味著什麼？

而李安自述要去面對自己的時代，張愛玲在自辯文裡說自己還是必須為作品負責，他們所擔負的又是什麼？

引發張愛玲罕見反駁的這個筆名「域外人」，或許正是此處最佳的象徵：一篇質疑張愛玲歌頌漢奸的文章，分明受禁錮在國家大義的框架裡，卻能自得其樂地反指張愛玲與其小說陷在情慾書寫的「域內」，正表白著時代氛圍裡充滿了要求集體至上，明辨忠奸的現實氣味。李安在數十年後所翻譯的電影作品，儘管產生在據說個人主義大行其道的當下（其實，張愛玲又何嘗不是生在一個據說個體解放與新式書寫正值萌發的時代？），卻引致類似的懷疑，認為情慾書寫蓋過一切。論則論矣，我們到底不能忽視自己注目的焦點所為何來。

認真說起來，在【色，戒】的故事裡，究竟有什麼是必須比王佳芝和易先生的感情更重要？在兩人偷情、戀愛、交合的關係之外，存在的就僅僅是一個以虛幻「忠誠」架構起來的世界：對國家的忠誠必須以欺瞞的關係完成、對同儕的忠誠必須以自己的犧牲交換、站在同一陣線的夥伴卻是自己被糟蹋的主使、對敵人的真戲假做被困陷在不可假戲真做的禁令之下...唯一與這個荒謬世界共謀的，彼此維護的，就只是一條薄弱卻絕對的界限。將它抹除，讓它破滅，反對這個世界的虛幻，又豈非對沈浮眾生最勇敢而善意的表現？在兩個相隔數十年的文本之間，張愛玲作為局內人，用自己的創作做到了的；李安在那個時代之外，以不同方式又進行了一次。而作為觀眾的我們，身處局內或局外，恐怕還未定案。

相對於小說文本，李安的電影拉進更寬的視野，大量置入背景敘述與香港時期的角色情節，在在強調小說敘事裡隱含的時代性格；李安在此以自己的記憶介入，添補了在他的時代仍在傳唱的愛國歌曲，用黨國記憶為情報工作的想像世界加上血肉；疊合這兩個時代的記憶，是李安在電影中隱誨地渡入某個年代裡時代幻象的傳承與自我複製。

而張愛玲在小說裡對王佳芝的冷漠，以致於讓易先生在最後留下看來洋洋自得的獨白，又在自辯文裡編排王佳芝的角色，說她「失去童貞...有苦說不出，有點心理變態。不然也不至於在首飾店裡一時動心，鑄成大錯」，若說她是將自己與胡蘭成戀情中的角色投射到王佳芝的身上，何以如此毫無同感？然而張愛玲又何曾是一個慣於正面表述的書寫者？她自己對出身、親情、家庭、愛情等等的排拒，從未真正成為離開的理由，冷漠的斥罵，也從未阻止她進行具有深刻理解性的敘說。書寫作為排拒的行為，證成的或正是作家與故事角色之間難以徹底分割的繾踡。相對而言，李安作為直面表述的創作者，照看故事裡諸多角色的溫柔眼光，反而是一種更遙遠的，跡近於出世的距離。

事實上，這也是他們兩人與時代的真正距離。張愛玲的冷眼緣於自身處於亂世，睥睨大時代裡熱血滔滔的呼喊與犧牲，以至亂世裡受困情愛的男女，為後世留下一雙冷靜而細緻的眼；李安的蘊藉緣於觀看自身所處的時代，荒謬地複製著某個澎湃的幻覺，低聲詢問當下的我們，是否又要讓一切重來？何者出世，何者入世？同樣面對著時代的巨像，屬於張愛玲的語言，於是也屬於李安。

而若要站在無論何種國家主義的立場上來反對李安，或，色戒，我完全能夠理解。只是在我們將之一筆抹消之後，這樣珍貴的聲音終將消逝，站在當下，屬於我們自己的〈色，戒〉卻迄未誕生。